Отличный фильм Тарантино "Омерзительная восьмерка". Лучший пример того, что "традиционная" структура сценария, которую мы рассматриваем в этом блоге - не единственно возможная! Если у кого есть какие то мысли, как это построено, пишите, обсудим!

Как писать сценарий. Советы от Pixar

В этом видео Вы сможете быстро понять какими приемами пользуются сценаристы Pixar, создавая свои супер-коммерческие полнометражные мультфильмы: "История игрушек", "Суперсемейка", "В поисках Немо" и проч.
Самое важное, что все законы и приемы которые применяются в полнометражных мультфильмах, одинаково хорошо работают в полнометражном "взрослом" кинематографе. Более того, знание данных техник необходимо всем сценаристам, которые хотят научиться удерживать внимание зрителя.
Перед просмотром данного видео, рекомендую пересмотреть указанные мультфильмы, чтобы полнее воспринять уроки, необходимые сегодня каждому сценаристу.

Почему люди будут смотреть кино всегда?

Сначала давайте выясним, для чего нам, в рамках этого блога, нужен ответ на данный вопрос.
Ясно, одно: понимая, зачем люди приходят в кино, мы сможем точнее выстраивать наш сценарий.

Итак, чего ждет зритель, когда свет в зале выключается? Есть множество вариантов, от возможности через "окно" экрана побывать в другом мире, до места, где можно выпить с друзьями. Я не буду утомлять Вас догадками. Люди приходят сюда расставаться со своими страхами.
Для начала вернемся к Дж. Кэмпбэлу и вспомним, что прародителем Блокбастера стали сказки, которые все мы слышали в детстве. Сказка, это то, что естественным путем сформировалось человечеством, для защиты человека от реальности. Да, да. Человеку нужна защита от реальности. В детстве, нас, в большинстве своем, защищают родители, но когда мы становимся взрослыми - мир обрушивается на нас и все, что нам рассказывали о мире в детстве (сказки), оказывается неким идеализированным миром, который совершенно не таков.
Блокбастер, как и сказка, на время просмотра, избавляет зрителя от страхов, которые несет им Реальность. Придя в кино, человек погружается в мир своих грез, тот, где к девочкам приезжает сказочный принц на белом коне, а мальчики становятся героями сражений.

1. Конфликт.
   
   #148360728 / gettyimages.com
   
   Конфликт, это то, чем пропитана вся наша жизнь и с самой первой секунды в этом мире, человек вступает в свой первый конфликт - до рождения ему не нужно пользоваться легкими, и вдруг он оказывается в мире, где нужно дышать. Ребенок начинает плакать и это первый из череды конфликтов, бесконечная цепь которых, проходит через всю его жизнь. В реальности человек всячески избегает конфликта, хотя, там где его нет - нет истории, но как раз благодаря конфликту Вам было интересно читать историю о ребенке, изложенную выше. Поэтому зрители хотят видеть конфликты, которыми будет напичкана история.
2. В фильме все поступки, всех персонажей обязаны быть логичными.И это грандиозное отличие от жизни, где люди запросто могут действовать иррационально, что-то забывать, действовать не подумав, отдаваться на волю случая. Каждый с этим прекрасно знаком. А теперь вспомните, какое сильное разочарование испытываешь, если кто-то в фильме сделал что-то нелогично или авторы забыли о каком то связующем звене и персонаж действует "просто так". Все возмущены, замечая такую нестыковку. Так и хочется воскликнуть - "Как в жизни!".
3. Фильм заканчивается хорошо. Герой победил и жив.
   На самом деле нет, в конце каждой жизни (иначе фильма), все заканчивается полным разрушением мира Героя (здесь каждого человека) и уходом того, что он любил больше всего - родных, друзей и любимых - вместе с его смертью. 
4. Женщина Героя. Это обязательно любовь всей жизни Героя - единственная. Точное и единственно-возможное попадание в цель. 
   Конечно же в реальности все не так. С кинозвездами живут не многие. Почти никто не чувствует всепоглощающей любви, а со временем, влечение превращается, в лучшем случае, в привычку. Принцы превращаются в хамов с пивными животами, а принцессы становятся брюзжащими, неухоженными тетками.
5. Цель, к которой движется Герой.
   #141269727 / gettyimages.com
   
   Если в Акте 1 цель Героя так и не становится ясна зрителю (например в куче американской классики, снятой до 80-х годов, таких как "Касабланка" и даже вестернах "Буч Кэсседи и Санденс Кид"), то такой фильм теперь уже нет желания смотреть - и здесь опять восклицают - "Что, они, как в жизни! Чего им, в конце концов нужно?" Дело в том, что в Реальности, цель человека (даже сиюминутная цель; о цели жизни - в следующем пункте) чаще всего не ясна, не только окружающим, но даже ему самому. В фильмах, выстроенных по структуре Блокбастера, Акт 1 обязан дать понять, чего хочет Герой, иначе это артхаус или просто неумело написанный сценарий.
6. Катарсис.
   Надеюсь все читатели знают, что катарсис, это не только кульминация и не только очищение. Напомню, что главная функция катарсиса - это выражение смысла произведения (см. Аристотель "Поэтика"). Если Герой жертвует собой, он умирает ради благого дела: ради защиты любимой, либо он заражает себя смертельным вирусом, который спасет миллионы людей. В реальной жизни, человек, чаще всего умирает, так и не поняв, зачем он жил, чаще всего дряхлым стариком, который всем надоел и который не может самостоятельно пойти в туалет. Так вот, как известно, жизнь и смерть человека, в большинстве случаев не имеет смысла, но каждому человеку хочется думать, что он живет ради какой то цели, делает какое-то важное дело. Это с особой силой ощущаешь, когда близкий или знакомый человек уходит неожиданно... Так вот кино, обычно четко определяет цель Героя - как дело его жизни и мы идем в кинотеатр, чтобы поставить себя на его место. 

Каждый человек стремится увидеть вместо действительности то, что успокаивает его, нечто придуманное, то, что внушает ему общество и родители с самого детства, и то, каким он видит себя и окружающий мир в своих мечтах - думаю, что благодаря этому Блокбастер будет существовать всегда!
Дмитрий@Просуков

Правила оформления сценария

В этой статье я расскажу об элементарных правилах оформления сценария. 

Если Вы оформите сценарий таким образом - у Вас появятся необходимые (к сожалению все еще недостаточные) условия того, что этот сценарий будут читать профессионалы.
Для начала приведу кусок сценария известной сцены из Криминального Чтива:

ИНТ. ДОМ МАРСЕЛЛАСА УОЛЛЛЕСА – НОЧЬ

Передняя дверь открывается, и Миа с Винсентом вплывают в дом; они двигаются так, как будто танцуют танго, и поют песню из предыдущей сцены. Дойдя до середины комнаты, они останавливаются и смеются, затем… некоторое время стоят и смотрят друг другу в глаза.

ВИНСЕНТ

                 Это было неловкое молчание?

МИА

                 Я не знаю, что это было. (пауза)

                 Музыки и вина!

Итак, выделим красным элементы сценария:

1. ИНТ. ДОМ МАРСЕЛЛАСА УОЛЛЛЕСА – НОЧЬ -  это описание сцены. Здесь мы узнаем, где и когда происходит сцена. Описание состоит из трех частей:
• ИНТ. - описывает внутри или снаружи происходит сцена. Может принимать только два значения - ИНТ. (интерьер), ЭКСТ. (экстерьер). Интерьер - внутри любого помещения (комната, дом, внутри здания и проч.). Экстерьер - на открытом пространстве (в поле, на улице, у дома, в лесу и проч.). Обозначения - НАТ (натура), ПАВ (павильон) - устарели и сечас не используются.
• ДОМ МАРСЕЛЛАСА УОЛЛЛЕСА - название объекта, в котором происходит действие сцены. Всегда пишется заглавными буквами. Должно иметь во всех сценах единое написание, т.е. в последующих сценах этот же объект не может называться - ДОМ М. УОЛЛЕСА или ДОМИК МАРСЕЛЛАСА УОЛЛЕСА или ДОМ, во избежании путаницы.
• – НОЧЬ - это время в которое происходит действие. Всегда отделяется знаком "тире", чтобы оператор мог легко видеть важную для себя пометку - для съемки ночью ему требуется другое (гораздо большее количество) световое оборудование. Может принимать два значения - ДЕНЬ и - НОЧЬ. Конечно существуют еще УТРО и ВЕЧЕР, однако они употребляются крайне редко - и когда они заявлены в сценарии, знайте, что условия освещения, характерные для утра и вечера в реальности длятся около 15 мин (в южных широтах еще меньше) и поэтому сцены, снятые в этих условиях для производства невероятно сложны и должны оговариваться специально, т.к. снимать такую сцену по 15 мин в день не согласится никакой продюсер. 
2. Передняя дверь открывается, и Миа с Винсентом вплывают в дом; они двигаются так, как будто танцуют танго, и поют песню из предыдущей сцены. Дойдя до середины комнаты, они останавливаются и смеются, затем… некоторое время стоят и смотрят друг другу в глаза. - это действия и события, которые происходят в сцене. Лучше всего, если здесь будет описано только то, что делают герои. Особенность Тарантино, как сценариста, это то, что он никогда не дает описаний своих героев. Каждый, кто читает его сценарий, представляет героев по своему. Кроме того будьте внимательны (это относится к литераторам) - действия можно писать только в настоящем времени! 
3. ВИНСЕНТ - имя персонажа. Всегда пишется по центру и всегда заглавными буквами. Актеры очень часто обводят имя своего персонажа и реплики, которые всегда идут за именем, чтобы сосредоточится только на своей роли.
4. Это было неловкое молчание? - это реплика персонажа. Все реплики выравниваются по левому краю, но с большим отступом, так чтобы они были расположены друг под другом, образуя свою собственную колонку форматирования.
5. (пауза) - ремарка. Сценаристы любят использовать подобные уточнения, показывая как играть эту сцену. Режиссеры стараются выкинуть все эти ремарки, так как, то как будет сыграна сцена в реальности станет ясно только на съемочной площадке.

Надеюсь эти нехитрые правила помогут всем начинающим сценаристам  (и не только) начать писать свои собственные сценарии. Жду Ваших вопросов и уточнений.

Дмитрий Просуков @2014

КИНОРЕЖИССЕР. Статья Дэвида Лина

В 1947 английское издательство Focal Press выпустило книгу «Working for the Films» (Работая в кино) составленную Oswell Blakeston. Эта книга написанная английскими кинематографистами и является обзором всех аспектов кинопроизводства.

Одну из глав этой книги написал великий английский кинорежиссер David Lean (Дэвид Лин, не путать с американским кинорежиссером Дэвидом Линчем), который снял грандиозные фильмы «Мост через реку Квай», «Лоуренс Аравийский», «Доктор Живаго». 

Эта глава называется “Кинорежиссер”, где автор доходчиво объясняет все аспекты работы режиссера в кино.

Рекомендую ознакомиться с этой статьей всем, кто собирается стать кинорежиссером, особенно тем, кто собирается учиться в киношколе на эту специальность. Я взялся за перевод этой статьи по той причине, что на данный момент на русском языке нет ни одной книги, так ясно и понятно объясняющей все аспекты работы кинорежиссера.

Дмитрий Просуков

Дэвид Лин. КИНОРЕЖИССЕР
(перевод Дмитрия Просукова)

Оригинал статьи на англ. - http://www.davidlean.com/page1/Books/Books/film_director.html

Режиссер, это человек, отвечающий за перенесение истории на экран. Он умеет или должен уметь рассказать историю с помощью картинок и быть тем самым фильтром, через который проходит актерская игра и все технические решения, чтобы потом оказаться на пленке.

 Большинство кинолюбителей, думают в глубине души, что они родились режиссерами; вполне вероятно и вы тоже. Я попробую заставить вас подумать об этом еще раз; но сначала признаюсь, что это одна из самых увлекательных профессий в мире.

Есть ли у Вас воображение и чрезвычайная целеустремленность? Любите ли Вы тяжелую работу? Вы из того сорта людей, которые будут использовать абсолютно все, чтобы все ваши идеи были доведены до конца? Если Ваш ответ ДА, то читайте дальше.

Короткого пути к режиссуре не существует и большинство признанных режиссеров сегодня прошли через ассистентскую работу. Режиссер должен уметь отдавать распоряжения. Это значит, что он не должен спрашивать со звукорежиссера или оператора, что-то за пределами записи звука или работы с камерой.

Режиссер должен быть в состоянии защитить себя от технических специалистов, которые будут убеждать его в том, что возможное сделать невозможно.

Он должен обладать авторитетом, и он может обладать им только в том случае, если он досконально разбирается в своем деле. Тут я должен заметить, что некоторые режиссеры прошли по всем студийным этапам, но даже в этих случаях оператор или монтажер могут дать ему знания, которых ему не достает (Эта интересная точка зрения. Было только два фильма, которые я могу вспомнить, где кинооператору была предоставлена полная свобода: Ноэл Ковард (NOEL COWARD)  «Повесть об одном корабле»( In Which We Serve) и Орсон Уэлс «Гражданин Кейн». Хорошая компания!)

Для того, чтобы узнать об основах производства кинофильма, будущий режиссер должен работать какое то время на студии как ассистент в операторской группе, звуковой или административной.

Он должен узнать об объективах и эффектах, которых можно добиться с их помощью. Он должен узнать об освещении: что можно сделать и чего сделать нельзя, а также о постановке трюков, звуке, музыке и строительстве декораций.

Получив эти знания на практике, наш предполагаемый режиссер по прежнему не имеет в своем арсенале двух наиболее важных режиссерских знаний – знания об актерской игре и о показе драмы.  Разобраться в них можно в монтажной комнате - и тот, кто имеет глаза, тот увидит. Я говорю об этом потому, что чувству драмы нельзя выучиться. Вы либо инстинктивно чувствуете драматическое, либо нет. Вы обладаете чувством времени или нет, и если нет, не пытайтесь быть режиссером или монтажером.

Монтажер – как и режиссер рассказывает истории с помощью изображения. Хороший монтажер не тот, кто знает как делается склейка – это только часть его работы, главная же его  задача -  выжать из каждой сцены и каждого действия все до последней капли, выбросив ненужное в корзину (и вы будете удивлены, узнав возможности монтажа). Сид Коул (SID COLE) написал о сложностях монтажа свою статью, и я не хочу посягать на его территорию больше, чем необходимо, но по моему, монтаж должен быть связан с режиссурой. Режиссер и монтажер, оба озабочены драматическим представлением сцены и выполнением актерской задачи в этой сцене. Они оба рассказчики. Они оба решают, что смотреть публике и когда.

Сложность в том, как и когда сделать склейку.

Возьмем простой пример. Представьте себе два кадра:

1. Лоурел и Харди бегут по улице на общем плане. Пробежав примерно 15 секунд, Харди, поскользнувшись падает на мостовую.
2. Крупный план кожуры банана, которая лежит на мостовой. Через несколько секунд нога Харди появляется в кадре, наступает на кожуру и скользит.

Возникает вопрос, куда следует вставить крупный план кожуры банана? Думайте только мгновение. Посмотрим на эти два кадра с точки зрения плавной склейки и увидим, что, казалось бы, лучшем местом для врезки крупного плана кожуры банана, будет точка, в которой нога входит в кадр, проходит половину пути до начала скольжения, далее крупный план скользящей ноги по кожуре, после чего нужно вернуться на общий план, где Харди падает на тротуар. Обе склейки будут очень плавными и зрители будут смеяться на падением Харди. Однако эта сцена может вызвать еще более сильную реакцию.

Решение не будет плавным с точки зрения склейки, но главное, что оно сделает сцену смешной. Ответ в старом комедийном правиле, заложенном в основу всех комедийных сцен: Покажите зрителю что вы собираетесь сделать. Сделайте это. Покажите зрителю, что вы сделали это. Одним словом, монтировать эту сцену следует так:

1. Общий  план Лоурела и Харди, бегущих по улице.
2. Крупный план кожуры банана, лежащего на мостовой (Вы показываете зрителю то, что должно произойти и зритель начинает смеяться).
3. Общий план Лоурела и Харди, все еще бегущих по улице (Смех зрителей усиливается). Задержите этот кадр на несколько секунд, прежде чем Харди растянется  на мостовой. (Скорее всего, зрители вознаградят вас хохотом.) Показав зрителям, что вы хотите сделать и сделав это, как вы скажете им, что вы это сделали?
4. Крупный план Лоурела, который делает глупый жест огорчения. (Зрители будут смеяться снова).

Эта старая формула используется постоянно и не только в комедии. Подставьте вместо Лоурела и Харди гангстера, убегающего  по улице, а вместо банановой кожуры – крупный план полицейского с пистолетом, и вы получите тоже самое, но в виде драмы:

1. Кадр убегающего гангстера.
2. Крупный план полицейского, который выглядывает в окно.
3. Гангстер бежит (Он не видит полицейского. «Берегись! Берегись» говорят зрители).
4. Полицейский поднимает пистолет.
5. Гангстер продолжает бежать («Берегись! Берегись»).
6. Полицейский целится (И он может целится довольно долго). Он стреляет.
7. Гангстер просто исчезает в переулке, а пуля разбивает витрину магазина.
8. Полицейский выкрикивает ругательство и отходит от окна (Вы сказали зрителям, что вы сделали).

Все это может быть весьма захватывающим, если оба, и режиссер и монтажер обладают хорошим драматическим инстинктом; и это может быть ужасно скучно, если один из них его не имеет. Если режиссер снял правильно, монтажер может (что часто бывает) разрушить это. Если же режиссер снял плохо (что тоже бывает), монтажер сможет поправить очень немного, но он может понять, где и что у режиссера пошло не так. Монтажер все время будет изучать работу режиссера. Если вы хотите изучать режиссуру, идите в монтажную комнату и монтируйте; в дальнейшем, вы будете снимать намного лучше. Кроме того, вы кое-что узнаете об актерской игре, тем же путем; наблюдая за актерскими ошибками, вы поймете, чего не нужно делать. Вы увидите, что делать нужно, но все кажется очень простым, когда сделано правильно, и поверьте мне, что именно это очень и очень сложно. Перед тем как закончить говорить о монтажной комнате, мне лучше быть совсем честным и предупредить вас, что я немного предвзят в этом, так как я провел там захватывающие десять лет (Дэвид Лин работал монтажером с 1931 по 1941 год, а в 1942 году он снял свой первый фильм  In Which We Serve – Прим. переводчика).

Большинство людей, включаю кинопродюсеров, смотрят на режиссеров как на эгоцентричных маньяков, и во многих случаях они совершенно правы. Режиссеры обязаны быть такими маньяками, иначе фильм никогда не появится на экране. Режиссер должен убедить актеров утопить себя в ледяной воде, постричь волосы и выщипать брови, получить удар в живот и в зубы. Режиссер должен поддержать боевой дух съемочной группы в самых сложных условиях.

Только представьте себе упорство и настойчивость, которые нужно иметь для производства такого фильма как Overlander's ( реж.  Harry Watt . Действие фильма происходит в  Австралии во время Второй мировой войны, где группа людей, чтобы не убивать свой домашний скот, решается пересечь половину континента по суше вместе с животными – Прим. переводчика). Режиссер совершил поездку в Австралию, чтобы прочувствовать историю, потом он вернулся, сформировал съемочную группу и поехал туда снова, чтобы найти актеров. Затем он собрал тысячу голов крупного рогатого скота и погнал их через несколько сотен миль по пустыне, горам и степям. Вы когда-нибудь пробовали управиться с дюжиной кур? Попробуйте, и попытайтесь снять их общим, средним, а так же крупным планом. Вы вероятно, откажетесь от этой затеи, прежде чем настанет время снимать крупный план. Это то, что касается животных. Добавьте сюда сильную жару, крайний дискомфорт на несколько недель, массу операторской и звуковой техники, которая должна быть установлена, когда вы решите снимать. Заставляет вас почувствовать себя усталым, не правда ли? Но еще добавьте необходимость постоянного потока энтузиазма и идей, а так же борьбу с тысячью и одной мелкой проблемами, которые, если упускаются из виду, могут тратить ваши время и деньги. Теперь подумайте о некоторых зрителях, которые выходят из своих провинциальных кинотеатров и говорят: «Не плохо. Но я никогда не любил коров». Теперь подумайте о плакатах к фильму и где-то там, внизу, вы может быть разглядите, что Overlander's были написаны и сняты Гарри Воттом (HARRY WATT).

Готовы ли вы принять это? Есть ли у вас необходимые выносливость и упорство? Overlander's, очевидно, являются довольно жестким примером, однако, подобная квалификация необходима для работы режиссером на студии. Вы должны быть в своей наилучшей форме, так как все ваши проблемы тут же отразятся на вашем материале: производственная выработка (количество полезного материала, снятого в день – Прим. переводчика) падает с каждой неделей, вы чувствуете себя усталым, а съемочная группа говорит, что вы слишком требовательны и темпераментны. Студия находится в двадцати милях от Лондона. Вы начинаете работать в 8.30 утра и заканчиваете в 7.30 вечера. В замкнутом и душном помещении, и если фильм цветной, то всем очень жарко (Д. Л. говорит здесь о необходимости использовать большее количество осветительных приборов, по сравнению с черно-белым фильмом, которые сильнее нагревают воздух – Прим. переводчика). У актеров есть выходные дни, но вы, режиссер, должны работать каждый день, пока все не закончится. Как я ждал воскресного утра, которое можно провести в постели и как ужасен для меня был каждый понедельник. Однако есть еще более напряженная работа, чем у режиссера: это работа оператора, но Фредди Янг (FREDDY YOUNG) (оператор фильмов Дэвида Лина «Лоуренс Аравийский» и «Доктор Живаго» - Прим. переводчика) скажет вам сам об этом. У него есть выносливость быка и знание кино, которое было более полезно во время работы, чем помощь одного или двух так называемых режиссеров.

Я бы хотел сказать тем, кто хочет пойти работать в кино: «Вы действительно без ума от фильмов?» Может вам нравится еще какая то работа? Вы уверены, что это не гламур киностудии? Его не существует. Он только в журналах и на экране. Любая работа на студии крайне тяжела, и пройдет много лет, прежде чем вы увидите свою идею, которая живет собственной жизнью на экране. Если вы хотите работать в кино, вы должны быть непоколебимым энтузиастом. И если вы стали режиссером, вы должны ввести инъекцию этого энтузиазма каждому актеру и каждому человеку из съемочной группы на площадке - если вы хотите добиться от них самых лучших результатов. Вы будете счастливы, если найдете кого-то, кто будет делать тоже самое для вас (Как раз в этом и заключается работа продюсера и хороший продюсер понимает, что режиссер нуждается в такой же поддержке как и актеры).

У артистов кино нет аудитории, но им все равно нужны зрители. Они не были бы актерами, если бы не нуждались в них. Режиссер должен быть их аудиторией  и только вы сможете понять линии роли, которые они ведут (просматривая работу предыдущего дня). На монтаже вы будете видеть как актер играет сцену и в конце, когда вы услышите, как режиссер говорит «Стоп» в девяти случаях из десяти актер будет с тревогой смотреть в ту сторону, где сидит режиссер. Он хочет слышать вердикт о своем исполнении.

Киноактер не только нуждается в критической и благодарной аудитории, он нуждается в твердой руке, которая будет направлять его, и в отличие от театрального актера, киноактер должен играть свою роль частями.  То есть, сцены фильма снимаются не в той последовательности, в которой они появятся в готовом продукте. Причина этого в том, что невозможно держать огромное количество декораций стоящих в различных павильонах на целые недели, с киносъемочной группой которая будет прыгать туда сюда день за днем. Стоимость, занятое пространство, и время будут непомерно высоки. Поэтому фильм снимается декорация за декорацией. Декорация строится, снимается, а затем сносится, освобождая место для следующей постройки.

Предположим, мы снимаем фильм о молодом человеке. Он работает продавцом в магазине Манчестера и его несправедливо увольняют в первой части фильма. Затем он едет в Лондон, где происходит большая часть фильма, зарабатывает состояние, и возвращается двадцать лет спустя, чтобы купить этот магазин. Теперь представьте себе, трудности, которые ожидают актера и режиссера. Продюсер решает, что первая построенная декорация будет декорацией магазина. Здесь будут происходить только две сцены. Первая и последняя – с расстоянием в двадцать лет между ними. Первая сцена будет сниматься три дня. На четвертый день в 8.30 утра, начнется съемка последней сцены. Здесь таится опасность. Оба – режиссер и актер (которого гримируют с 6.30), должен мысленно пропустить двадцать лет. Каким человеком стал персонаж за это время? Сценарий скажет вам, что он отрастил усы, а волосы его поседели. Но есть много тонкостей и нюансов характера персонажа, которые не подчеркнуты в сценарии. Они могут появиться только в воображении актера и режиссера.

Вы видите, что это не так просто, хотя ЭРИ ПОРТМАН (амер. киноактер – Прим. переводчика) скажет вам, что это не сложная актерская проблема. Однако режиссер отвечает за игру актера, и если он хороший режиссер, актер будет безоговорочно верить в его решения. Если актер не очень талантлив, режиссерская работа – это репетировать с ним и получить от него самое лучшее, на что он способен. Актер может быть  обидчивым или темпераментным, поэтому режиссер должен иметь авторитет и быть личностью, чтобы иметь дело с таким актером. Актер может очень нервничать, и в этом случае нужно создать атмосферу легкости и уверенности для него; если же он - маленький мальчик без опыта, тогда каждое перемещение и интонацию надо будет проходить вместе с ним.

Любая работа в кино, до сих пор кажется гламурной и высокооплачиваемой, доступной каждому, у кого есть красивое лицо и пара стройных ног. Зубы и тело всегда можно исправить, то же и с актерской игрой – вы можете подделать абсолютно все во время съемки. И я скажу – просто пробуйте. Пригласите актеров в студию, установите свет, камеры, микрофоны, не разгоняйте зевак, и попросите их идти от двери к камину, а сами сядьте на стул и закурите сигарету. Большинство кандидатов  ошибутся прежде чем дойдут до камина. Если нет, пусть они лягут на кровать и сделают вид, что просыпаются от глубокого сна.  Если это тоже не получается, дайте им две или три простые строчки диалога, попросите их трястись от смеха и говорить текст  сквозь смех. Попробуйте, и если они не смогут, покажите как это нужно делать. Все это в порядке вещей, если вы собираетесь быть режиссером.

Большинство любителей судят фильмы по тому, что они называют реальностью. Важно чтобы вы поняли, что фильм не является реальностью, однако он может казаться реальностью. Если бы вы сняли реальную жизнь и реальный разговор, результат, по большей части, будет смертельно скучным. Фильм это преувеличенная (драматизированная) реальность и работа режиссера состоит в том, чтобы сделать фильм похожим на реальность и как в большинстве случаев, это кажется очень простым, когда сделано хорошо. Зрители не должны осознавать технических приемов, и если фильм хороший, я понимаю это, когда замечаю, что плачу или смеюсь вместе с аудиторией. Другими словами, режиссер и актеры убедили меня, что то что я вижу – реальность. И это  захватывает. Режиссер или актер достигают этой иллюзии серией небольших штрихов.

Предположим у вас есть сцена с актрисой в кафе.  В сценарии указано, что она сидит за столом, потягивая чашечку чая. Но режиссер хочет добавить немного атмосферы в сцену и он просит ее вытереть скатившуюся каплю чая на блюдце. Маловероятно, что зрители осознают этот маленький штрих, как штрих, так как это очень естественно в данных обстоятельствах, но это помогает сделать сцену реальной.

Кинорежиссер не должен мыслить исключительно небольшими штрихами. Он должен решить, каким образом различные сцены будут сыграны и здесь есть множество подводных камней. Вы когда-нибудь замечали, как непрофессиональные актеры почти всегда переигрывают? Причиной этого является то, что они почти всегда играют сцену, вместо того, чтобы играть против нее.

Возьмем пример. Шантажист требует определенную сумму денег от женщины. Он говорит, что знает о ее тайне, которая, если будет раскрыта, разрушит ее брак. Она соглашается заплатить ему и сцена заканчивается словами шантажиста «Спокойной ночи, миссис Смит». Когда любитель играет роль шантажиста, он займет некую злодейскую позицию и станет угрожать женщине. Он будет говорить с ней в угрожающей манере и закончит сцену со злорадством «Спокойной ночи, миссис Смит». Персонаж – злодей и он играет его, как злодея. Подумайте, насколько эффективней было бы сыграть эту роль против сцены и против линий диалога. Предположим, что вместо того, чтобы повышать голос, угрожая жертве, он беспечно поправляет цветы в вазе в другой части комнаты и говорит тихим, почти безучастным тоном. Сцена может стать достаточно пугающей. Актер может пойти еще дальше, ни разу не посмотреть на женщину, а сконцентрировать внимание исключительно на цветах, делая шаг назад, чтобы посмотреть на свою работу. Когда женщина соглашается заплатить, он может в первый раз взглянуть на нее, и предложить сигарету и, направляясь к двери, как можно более учтивым и доброжелательным тоном произнести «Спокойной ночи, миссис Смит».

Теперь, если вы посмотрите эту сцену на экране, сыгранную таким образом, вы совершенно не осознаете ловушку, которую удалось избежать. Это будет очевидно, но только после того, когда сделано правильно. Тоже самое с эмоциональными сценами. Если актер плачет, десять к одному, что зритель плакать не будет. Но если актер сдержит слезы и попытается улыбнуться, аудитория будет плакать. Тем не менее, это не так просто как кажется и я знаю лишь половину ответов. Здесь всегда есть, чему поучиться.

Мой старый друг  Освелл Блэкстоун (OSWELL BLAKESTON – составитель книги – Прим. переводчика), попросил меня написать эту главу, чтобы помочь вам решить, есть ли у вас необходимая психологическая подготовка, необходимая, чтобы быть  кинорежиссером, и я обнаружил, что очень сложно устанавливать какие-либо конкретные правила, потому что всегда есть исключения, которые доказывают эти правила. Но одно можно сказать наверняка. Вы не сможете перепрыгнуть прямо в режиссерское кресло, вам придется долго учиться, и за это время вы сможете открыть для себя гораздо больше, чем я когда-либо смогу рассказать вам. Однако есть несколько основополагающих правил для работы.

1. Вы должны быть и творческим и практичным. Никому не нужны хорошие идеи, если их нельзя воплотить на практике. Я слышал и читал, как множество любителей теоретизировали об искусстве кинематографа, и их дискуссии чаще всего не имели никакого отношения к реальной съемке. Теория – это одно, а практика – другое. Высокий лоб не является залогом успеха в киноиндустрии.
2. Производство фильма это тяжелая работа. Вы должны обладать психической и физической стойкостью, чтобы справиться с двенадцати-недельной битвой на съемочной площадке.
3. Вы должны быть в состоянии управлять людьми и иметь интенсивный интерес к поведению людей. Фильмы снимаются о людях и их эмоциях и вы, как режиссер, должны знать больше о персонажах, которых показываете на экране, чем кто-либо на съемочной площадке.
4. Вы должны иметь хорошее и сильное чувство драматического.
5. Вы должны быть достаточно большим эгоистом. Как вы можете быть кем-то еще, если вы хотите заставить каждого посмотреть ваш путь, пройденный при съемке фильма. Лучшие фильмы, как правило, те, которые имеют отпечаток личности одного человека.
6. Прежде всего вы должны обладать неограниченной любовью и энтузиазмом к кино.

Завтра утром я начинаю работать над сценарием моего следующего фильма. Я так же рад, испуган, уверен и окрылен такой же надеждой, как и вы, когда получите свой шанс стать кинорежиссером. Это замечательная профессия. 

David Lean, 1947. Focal Press

Андрей Макарушин "Прощальный школьный бал"

Песня о выпускном

Кратко

"Лишь тот из нас достоин называться человеком, кто, много претерпев, перестрадав и, наконец, много приобретя, вдруг все разом теряет и тут же начинает возводить заново." - похоже эти слова - краткое описание Пути Героя и то, ради чего мы встречаемся с Вами в этом блоге.

Генератор случайных логлайнов

Случайно обнаружил генератор случайных логлайнов.
Для знающих английский:
http://www.screenwritersutopia.com/modules.php?name=Logline
Тоже с русским, но корявым переводом:
http://translate.google.ru/translate?sl=en&tl=ru&js=n&prev=_t&hl=ru&ie=UTF-8&u=http%3A%2F%2Fwww.screenwritersutopia.com%2Fmodules.php%3Fname%3DLogline

Однако и из него можно что-то почерпнуть.
Развлекайтесь в поиске идей!

Еще генератор на английском:
http://www.lifeformz.com/cgi-bin/idea/idea.fcgi

Музыкальное видео на трек: У ля ля - Dmitry Brass

Музыкальное видео на трек: У ля ля - Dmitry Brass. 

Вспомним молодость, друзья. 1996 год.
Режиссер - Дмитрий Просуков. Оператор - Андрей Зиборов.